Jouer en anglais à l’ESAD

Les élèves de l’ESAD suivent une formation au jeu en anglais mise en place dans le cadre du DNSPC[1] et dirigée par Christine Ravat-Farenc. Avec l’anglais comme langue de travail, il s’agit pour eux, non seulement de pratiquer le répertoire britannique et américain en langue originale, mais également d’aborder ces textes suivant les techniques de jeu des écoles d’art dramatique anglo-saxonnes, dans une perspective historique.

Cette formation, en fixant aux jeunes comédiens un horizon bilingue à leur pratique (sur le plan de la langue, des techniques et de l’histoire du jeu donc) contribue à nourrir la vision de l’acteur-créateur que développe l’établissement dans le projet de son directeur Serge Tranvouez, mis en œuvre avec sa  directrice pédagogique Carole Bergen.

Cela fait trois ans que cette formation est développée dans l’école. C’est une occasion pour Christine Ravat-Farenc[2], comédienne, docteure en études théâtrales et spécialiste du jeu de l’acteur d’écoles française et anglo-saxonne, de présenter certains aspects techniques du jeu en anglais, sous la forme d’un feuilleton de trois épisodes consacrés à son travail sur le répertoire shakespearien, mené avec les élèves de première année.

JOUER SHAKESPEARE EN ANGLAIS

Episode 2 : L’acteur sur le fil : adresse directe et cue scriptpar Christine Ravat-Farenc

Sommaire

Préambule : les règles d’un jeu haletant

I- Le jeu en adresse directe au public

  1. Ce que l’adresse directe shakespearienne n’est pas : Brecht, pas tout à fait
  2. Contextualiser l’adresse directe pour en maîtriser la signification esthétique et idéologique
  3. Brève histoire du « dressage » du public : à la française / à l’anglaise
  4. Ce que l’adresse directe shakespearienne peut être : contre Stanislavski

II- Le jeu en cue script

A. La cue: les quatre fonctions

  1. Déclencher la prise de parole
  2. Fournir des indications de jeu
  3. Déterminer l’adresse et les déplacements
  4. Démultiplier les espaces de jeu

B. La repeated cue: l’espace du chaos 

  1. Dans la scène de clown: l’espace de l’improvisation
  2. Dans la scène paroxystique : l’espace du pathos
  3. Dans la scène de foule : l’espace du retournement
  4. Fragmenter l’espace scénique pour isoler et disloquer

Epilogue provisoire : au risque de la parole

 

Extrait :

Ces deux techniques élisabéthaines associées — adresse directe et cue script — permettaient à l’acteur de démultiplier les espaces de jeu, oscillant constamment entre réel et fiction, construisant son rôle à vue, en concurrence permanente auprès du public avec les autres acteurs-rôles, dans ce jeu de persuasion qu’est la performance shakespearienne. Dans cette compétition dont les règles étaient connues de tous, mais où la part du hasard et de l’aléatoire était grande, l’acteur était comme suspendu au-dessus du vide, avec l’auteur comme guide, pas toujours comme ami, et avec ses partenaires et le public comme alliés parfois, comme adversaires le plus souvent.

 

À suivre :

Episode 3 : Dangereuse et sexy : la parole shakespearienne


[1] Diplôme National Supérieur Professionnel du Comédien (License universitaire délivrée par les 11 écoles nationales d’art dramatique depuis 2007).

[2] Performer associée au Centre Pompidou, elle enseigne également à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, à SciencesPo Paris et à l’ENACR (Ecole Nationale des Arts du Cirque). Elle est membre de la Société Française Shakespeare.